.
Szabados György zenéjének körülírása
.
Mint minden nagy művészet, így Szabadosé is, tüzetes elemzéseket, tanulmányokat érdemelne. Ám, hogy esetünkben csak körüljárásról lehet szó, annak egyik oka, hogy ehhez nem érzem elég erőnek magamat, a másik ok pedig, hogy a Symposion 176. számában maga Szabados foglalta össze a lehető legtisztábban művészetének lényegét.
Szabados György 1979 májusában járt először Újvidéken. Az Ifjúsági Tribün öreg Bösendorferén adott szólóestet.
Thomas Mann a Doktor Faustusban így ír a zongoráról: “Van azonban egy hangszer, vagyis egy zenét közvetítő eszköz, amely a muzsikát hallhatóvá teszi ugyan, de félig-meddig érzékietlen, szinte elvont, tehát szellemi természetének sajátosan megfelelő módon teszi hallhatóvá – ez a hangszer a zongora, amely nem is hangszer abban az értelemben, mint a többi, mivel hiányzik belőle minden specializálódási képesség… A zongora, ha közelebbről vizsgáljuk, a muzsika közvetlen, szuverén képviselője a maga szellemi mivoltában.”
Szabadosnál, akárcsak Bartóknál (és hát minden olyan muzsikánál amely a zene archaikus rétegéből merít) a zongorának nem dallamformáló, hanem ütőhangszeres jellege kerül előtérbe. A néger jazz zongoristáknál (akiket én mindig a zongorával összenőve látok) ugyenezt figyelhetjük meg. A zongora húrjai közé nyúlván, két karjával a zongora billentyűzetére csapva-símulva, fölfokozott érzelmi telítettséggel Szabados a zongorának Thomas Mann említette “érzékietlenségét” próbálja legyűrni. A mechanika érzéketlenségét, távolságát legyőzve, a zongorahúrozat belülre kerül – az idegszálak lesznek húrozattá.
Szabados egy-két hanggal hosszan el tud játszani (akár a gyerekek), sokszor pár hang erővonzásából növeszti ki egy-egy kompozícóját. Ezekből a mikroformákból bonyolult és folyton változó harmóniákból, poliritmusokból, és egymásba fonódó szólamokból áll össze zenéjének izgalmas textúrája és darabjainak gazdag, mondhatni zsúfolt zenei világa.
Technikáról most nem szólnék. Még lekottázva is nehéz lenne ezt a zenét eljátszani, nemhogy az előadóművészet gerincét jelentő kotta (a mű előre kész vázlata) nélkül kiülni és rögtönözni. Persze ez esetben nem előadóművészetről van szó, hanem teljes egészében alkotó művészetről. A hatvanas években a jazz harmóniavilága, ritmusa, építkezése nagy változásokon ment át. A legtöbb jazz muzsikus a zene egy-egy elemének, síkjának kibővítésén fáradozott, Szabados tán mindenkitől radikálisabban a zene egészét újítja meg. Ezt a hatalmas munkát csak tudatosan lehetett elvégezni. Szabados – minden tudatossága ellenére is – kiindulóponként mindig az invencióra támaszkodik. Pontosabban ebből növeszti ki muzsikáját. Tudatosan betájolni, összefogni és formába önteni a tudatalattit*, ehhez nagy belső erő és kivételes szellemiség kellett.
Egyes számok felépítésénél a belső arányok néha eltolódhatnak, de Szabados improvizációi sosem bőbeszédűek. Darabjainak tömörségére legjobb példa a rövid, formáját tekintve is hallatlanul tiszta: Ima.
Szabados Újvidéken másodszor 1980. novemberében hangversenyezett. Ezúttal triójával (Vajda Sándor bőgőssel és Faragó Antal dobossal) lépett fel az “M” stúdióban.
Míg szólóban Szabados eltérő ritmusban is játszó két keze, addig a triójátékban a más-más ritmikát játszó muzsikusok összjátéka teremti meg zenéjük nagy feszültségű poliritmiáját. A klasszikus jazzben a bőgőnek és a dobnak a zongora mellett kísérő szerep jutott. Szabadosnál mindhárom hangszer egyenrangú, a kompozíció karakterétől függően kerül egy-egy hangszer előtérbe. A muzsikusi szabadság nem megy soha a zene egészének rovására, (az egyén és a közösség filozófiai problémájára is gondoljunk!) mert a muzsikusok jól ismerik egymás gondolatait, belső világát. Bocsánatot kell kérnem Vajdától és Faragótól, hogy ezúttal nem szólok részletesebben az ő művészetükről, amely mindenképpen kongeniális Szabadoséval.
Szabadosnak és társainak játéka mindig valamilyen transzállapot, átlényegülés. Magas hőfokú játékukban, amely a hallgatóságot is magával ragadja, eggyé olvadnak az “ösztönös” és az “intelektuális” részek. Ha egyáltalán beszélhetünk külön-külön részekről.
A rögtönzéssel visszaadatott a zene bensőségessége – írtam egyszer a jazzről szólván. Most azt kell mondanom, hogy visszaadatott a rituális jellege is. Szabados zenéjének nyitottsága miatt értelmét veszti a kérdés, hogy avantgard zene-e vagy jazz? Egyszerűen: zene. Művészetében (mint azt maga is többször kifejtette) az építésen a hangsúly. Századunk formákat lazító, (de új formákkal kevésbé szolgáló) művészetének ismeretében fontos ezt leszögeznünk. Szinte teljesen egészében rögtönözve alkotni, azt jelenti persze, hogy a hibákat is vállalni kell. Számomra Szabadosnál ezek a “hibák” – a tiszta muzsikálásra való törekvés miatt – zenéje közvetlenségéhez tartoznak. Az Újvidéki Jazz Napokon bemutatott 1960-as Newport Jazz Fesztivál egyik filmjében láttuk Oscar Peterson trióját muzsikáláskor ennyire egynek, mint most Szabadosékat. (Tolnai Ottó szavaival: “egy fantasztikus operálás közben.”) A jazz korábbi kötöttségeit elhagyó mai improvizációs zenéknél pont a muzsikusoknak ez az eggyé válása lesz egyre ritkább élményünk. A kötöttségekkel a kötődések is eltűnnének? Szabadosnak egy bonyolultabb (ismétlem: előre alig rögzített) zenei nyelvezettel is sikerül egészet alkotnia. Ennek megértéséhez és a jövőbeli részletes elemzések adalékául, fontosnak tartom kiemelni, hogy Szabados zenéje egy hagyománynak – a magyar népzenétől Bartókig vezető vonalnak – egyenes meghosszabbítása.
Jómagam Szabadost, Újvidék előtt, élőben koncertezni eddig még csak Horváth Lajos hegedűssel duóban hallottam. Ahhoz, hogy eddigi életművét akár vázlatosan is áttekintsük, ismerni kellene régebbi együtteseit, az általa vezetett Kortárs Zenei Műhely munkáját, Tóth János kisfilmjeihez írt kísérőzenéjét, stb.
“A minimális rögzítést is elkerülve, teljesen szabadon játszani – ez lenne az ideális.” – mondta egyik beszélgetésünkkor Szabados kapcsán Domonkos István költőnk. Sikerülhet-e az emberi szellemnek a konvenciók vonzását elkerülve, a teljes nyitottsághoz eljutni? Szabados e nagy lehetőségért is bírkózik. Minden bizonnyal erre gondolt Tolnai Ottó is, amikor Szabadost, mint nagy “utópistát” említi.
Hogyan komponálhat egy XX. századi zeneszerző – kérdezték Bartóktól. “Sehogyan – hangzott Bartók válasza – de azért az ember dolgozik.” Ez a “de azért” Bartók Concertójának ünnepi körtánca, Szabados Csíki verbunkja, Tánczenéje, Csontváry és Tóth Menyhért képeinek sugárzása. Ez a melegség, életigenlés, szeretet, hit vagy hívjuk akárhogyan az, ami véleményem szerint a keleti művész többletét jelenti. Szabadosról beszélve nemcsak művészetük rokon vonásai miatt, említettem Bartókot, Csontváryt, Tóth Menyhértet, a magyar és a világ művészetének e nagyjait, hanem mert művészi nagyságban Szabadost is melléjük állítanám.
Pár mondatban szólni kell Szabadosról az emberről is. Nemcsak a barát szólhatna erről, hanem mindnyájan, akik legutóbb Újvidéken vele lehettünk. A zenéjéből áradó intenzitást legapróbb gesztusaiban is érezhettük. Szabadosnak az embernek a melegsége, jellemének markáns, acélos volta számomra valahol Bartókot is idézi. Közhely, hogy csak ilyen ember játszhat ilyen zenét. Ars poéticájában Szabados ezt így fogalmazta meg: “Ugyanis vallom azt, hogy a művészet nem autonóm világ, hanem mindennel teljes összefüggésben van. Csak úgy művészet, akként művészet, annyiban művészet.”
A legnagyobb disszonancia Szabados művészete és annak fogadtatása, megbecsülése között van. Egy improvizációs művészetet természetéből fakadóan folyamatosan rögzíteni kellene. Ezzel szemben Szabados húsz éves munkásságát mindössze egy-két rádiósfelvétel és egy hanglemez dokumentálja. Szinte hihetetlen, hogy Szabados, aki művészete révén a világ élvonalába tartozik, ugyanehhez a társadalmi elismerést és támogatást nem kapja meg. Az a tény, hogy művészete eddig nem lett kultúránknak és köztudatunknak szerves része, a magyar zenekritikusok óriási tévedésén is múlott. Ezt a hibát még nem késő kijavítani.
1980.
*csak évtized múltán tanultam meg Hamvastól, hogy ez valójában a tudatfeletti.
